Alexandru Melian -Polemici implite

Unul din orizonturile operei lui Eminescu în epoca de dinainte de revoluţie, aproape în întregime ignorat sau falsificat prin unilaterizare îl reprezintă deschiderea iscată de reprezentarea Divinităţii şi de trăirile poetului în raport cu aceasta.

Deşi la o privire superficială s-ar părea că o asemenea temă l-a reţinut doar accidental, realitatea operei dezvăluie cu totul altceva. Fără a ne referi la proză, teatru, cugetare sau corespondenţă şi ele extrem de semnificative pentru subiectul în discuţie , poezia lui Eminescu cuprinde peste 30 de creaţii inspirate de problema dumnezeirii, a bisericii, a tradiţiilor creştine sau a vieţii lui interioare, raportate la Dumnezeu. Pe această temă s-ar putea scrie o carte extrem de interesantă.

În cadrul acestei expuneri încercăm un excurs sintetic şi mozaicat înnobilat, în bună măsură, de rostirile poetului.

Prima constatare ce se impune este faptul că, din totalul poeziilor pe această temă, doar 7 au fost publicate de poet. Restul a rămas în paginile de manuscris şi se poate spune, fără teama de a exagera, că cele mai interesante, cele mai bogate în semnificaţii şi cele mai tulburătoare au rămas acolo, în intimitatea scrisului destinat în primul rând sieşi.

Se poate pune întrebarea de ce? Din complexitatea virtuală a răspunsului, vă propun doar o componentă. Pentru Eminescu, credinţa autentică se trăieşte cu discreţie în forul interior al fiinţei şi mai ales se validează prin fapte. În postuma Preot şi filozof răspuns polemic dat unor mustrări preoţeşti , poetul face disocierea fundamentală dintre credinţa afişată şi necredinţa faptei:

De n-o-mbrăcăm în pilde e semn c-am înţeles
Că-n noi este credinţă, ce-n alţii e eres.
Căci eretic tiranul, ce Crucii se închină
Când oardele-i duc moarte şi ruină.
În van cu mâini uscate se roagă, ţiind strana,
De-asupra lui cu aripi întinse stă Satana.
Degeaba lângă patu-i alături stă sicriul.
 

Când gloatele-i pe lume au tot întins pustiul.
Ce Dumnezeu e-acela care-ar putea să-l ierte
Că ţări întregi schimbat-au în întinsori deşerte?
Şi eretic e-acela ce rasa v-o sărută
Când ura-n a lui suflet, de veche, e stătută?

Ideea graţiei divine care se revarsă ca un har asupra adevăratului poet, a adevăratului filosof pune în relief viziunea de adâncime a lui Eminescu. Nu ne mustraţi! Noi suntem de cei cu-auzul fin! Şi pricepurăm şoapta misterului divin.

Dacă aici perspectiva este circumstanţiată teluric, într-unul din marile poeme de tinereţe, Povestea feciorului de împărat fără de stea poem rămas, din păcate neterminat, la forma cea dintâi Eminescu ne propune o proiecţie, o hieroglifă a propriei fiinţe sacralizate de geniu. Eroul face parte din categoria accidentelor cosmice născătoare de unicitate. Neavând stea şi nici înger de pază ca orice muritor, asemenea zămisliri ale divinităţii participă nemijlocit la manifestarea divinului. Dumnezeu în lume le ţine loc de tată! Şi pune pe-a lor frunte gândirea lui bogată.

Harul suprem al unui asemenea fecior, destinat oracular de vocea adâcurilor... sau poate a înălţimilor, este însemnul aleşilor nepereche, este efigia identificatoare a lui Eminescu însuşi: Că-n lumea dinafară tu nu ai moştenire, / A pus în tine Domnul nemargini de gândire.

În această metafizică a paternităţii divine se află probabil temeiul perenităţii absolute a lui Eminescu, a vieţuirii şi a înfăptuirilor lui. Astă nemărginire de gând ce-i pusă-n tine! O lume e în lume şi o vecie ţine. De aceea, poate Poetul a devenit o zeitate protectoare şi adânc luminatoare a neamului românesc. Un mesager al divinului întru Frumos şi Bine, întru Căutare şi Speranţă. Opera lui ne este moştenire fără de preţ dar, în acelaşi timp, şi testament de perpetuă aducere-aminte.

Poezia pe această temă se află în cea mai mare măsură sub semnul invocaţiei, ca gest liric fundamental. Există, astfel, o invocaţie de factură metafizică, având drept destinatar divinitatea, demonicul sau moartea şi există, mai ales, o invocaţie circumscrisă umanului. Una care, deşi coboară în spaţiul laic, nu-şi pierde totuşi sacralitatea.

Cea dintâi se naşte, fie din setea de cunoaştere, fie din nevoia de rugă salvatoare, fie din aspiraţia spre moarte, ca unică soluţie autentică de evadare din valea plângerii.

Atunci când vocea poetului se îndreaptă spre înalt, mesajul pe care-l poartă este încărcat de tragism, materializându-se fie în rostire blasfematorie, fie sub formă de rugă.

Prima dintre atitudini este proprie poeziei de tinereţe, vârstei temerare a titanismului, a interogaţiilor setoase de cunoaştere şi a culpabilizării fără menajamente. De pildă, în marele poem Memento mori nebuloasă a întregii creaţii, cum o socotea Perpessicius , divinitatea este invocată să participe la dialogul risipitor de enigme sau să ia aminte la reproşul-contestaţie formulat de exponentul umanului, în numele dizarmoniei născătoare de suferinţă pe care ea, divinitatea, pare a o patrona în
propria-i zămislire.

Tu, ce în câmpii de caos semeni stele sfânt şi mare,
Prin ruinele gândirii-mi, o, răsari, clar ca un soare,
Rupe vălur'le d-imagini, ce te-ascund ca pe-un fantom;
Tu, ce scrii mai dinainte a istoriei gândire,
Ce ţii bolţile tăriei să nu cadă-n risipire,
Cine eşti?... Să pot pricepe şi icoana ta... pe om.

Rostul invocaţiei este doar solarizarea gândirii. Destăinuirea este ispitită ca mijloc de pricepere a omului, această presupusă proiecţie (icoană) a creatorului însuşi. Tonul reverenţios îşi modifică însă repede coloratura, de la invocarea întru cunoaştere, chiar cu preţul vieţii (Eu un om de te-aş cunoaşte, chiar să mor mi-ar părea bine. / Dar să ştiu semeni furnicei ce cutează-a te gândi?), la interogaţia cu suport reprobativ (Cine-a pus aste seminţe, ce-arunc ramure de raze, / Într-a caosului câmpuri, printre veacuri numeroase! Ramuri ce purced cu toate dintr-o inimă de om? / A pus gânduri uriaşe într-o ţeastă de furnică, / O voinţă-atât de mare-ntr-o putere-atât de mică, / Grămădind nemărginirea în sclipitu-unui atom).

Exclamaţia următorului vers (Vai!În van se luptă firea-mi să-nţeleagă a ta fire!) nu face decât să sintetizeze tristeţea efortului de cunoaştere eşuat. Un efort grădinărit de plămada titaniană a poetului care asemenea lui Arghezi mai târziu , caută obsesiv dialogul cu divinitatea, ca mijloc de edificare asupra umanului şi de salvare de sub imperiul absurdului.

În zădar trimit prin secoli de-ntrebări o vijelie, să te cate-n hieroglife din Arabia pustie. / Unde Samum îşi zideşte vise-n aer, din nisip. / Ele trec pustiul mândru ş-apoi se coboară-n mare. / Unde mitele cu-albastre valuri lungi, strălucitoare, / Înecând a mele gânduri de lungi maluri de nisip. / Prefăcute-n vulturi ageri cu aripi fulgerătoare, / C-ochi adânci şi plini de mite, le-am trimis în cer să zboare, / Dar orbite, cu-aripi arse pe pământ cad îndărăt; / Prefăcute-n stele de-aur merg pân' l-a veciei uşă, / Dară arse cad din ceruri şi-mi ning capul cu cenuşă. / Şi când cred s-aflu-adevărul, mă trezesc c-am fost poet.

Dacă în finalul poemului, Eminescu mărturiseşte abandonarea căutării întru cunoaştere, în favoarea mirajului poeziei, cu picătura ei de nemurire (Şi de aceea beau paharul poeziei înfocate;/ Nu-mi mai chinui cugetarea cu-ntrebări nedezlegate / Să citesc în cartea lumii semne ce noi nu le-am scris), în Mureşanu (1876) titanismul invitaţiei la dialog se transformă în satanism şi contestării.

Poem de meditaţie filosofică, de suferinţă existenţială şi de răzvrătire cosmică, dar în acelaşi timp, poem al somnului şi al visului, Mureşanu în coordonatele lui arhitecturate dramaturgic , îşi întemeiază discursul lirico-dramatic pe câteva momente invocative cu valoare focalizantă.

Primul dintre ele aparţine celei dintâi părţi a poemului şi marchează confruntarea meditativă a eroului cu sine însuşi, tensionată de dialogul eşuat cu acea pârghie a lumii ce toarce al vremii fir. Rezultată din acelaşi impuls al cunoaşterii, propriu invocaţiei originare, adresarea lui Andrei Mureşanu dezvăluie nu atât setea gnoseologică în sine, cât dorinţa ca, prin cunoaştere, viaţa şi moartea să fie smulse, lipsei de sens şi de rost.

O, eu nu cer norocul, dar cer să mă înveţi
Ca viaţa-mi preţ să aibă şi moartea-mi s-aibă preţ,
Să nu zic despre mine ce despre om s-a zis:
Că-i visul unei umbre şi umbra unui vis!...

Trăindu-şi propriul destin sub semnul tragicului (Bolnav în al meu suflet, cu inima bolnavă, / Eu scormonesc în mintea-mi a gândurilor lavă, / Închin a mea viaţă la scârbă şi-ntristare / Şi-mi târâi printre anii-mi nefasta arătare... / Prea bun pentru-a fi mare, prea mândru spre-a fi mic / Viaţa-mi, cum o duce tot omul de nimic, / Supus doar ca nealţii la suferinţele grele. / Unind cu ele ştirea nimicniciei mele) Mureşanu încearcă o posibilă salvare, implorând înaltului răspunsuri la câteva întrebări fundamentale:

O, pârghie a lumii, ce torci al vremii fir,
Te chem cu disperare în pieptu-mi cu delir
Răspunde-mi cine-i suflet al lumii? Dumnezeul?
Orbirea? Nepăsarea? E binele e răul?

Ca şi în Memento mori, dialogul este refuzat şi răspunsurile nu vin de nicăieri. Încrâncenat, şi le dă el însuşi într-o sarcastică şi îndelungată disertaţie lirică, încheiată sintetic cu versul subliniat ,,Că sâmburele lumii e-eterna răutate". Este aceasta preludiul celui de-al doilea moment al invocaţiei, dar şi al elogiului, adresate către Satan, ca simbol al răzvrătirii anti-divine şi, în consecinţă, al răzvrătirii împotriva lumii zămislite de Dumnezeu. Nu este vorba, însă, de acel Satan biblic, ci de întruchiparea romantică, încărcată de o altă simbolistică decât cea creştină.

Revolta lui Satan nu s-a produs, ca atare, împotriva unui principiu al binelui, al frumosului, al dreptăţii, al armoniei, ci dimpotrivă:

O, Satan! Geniu mândru, etern, al disperării,
Cu geamătul tău aspru ca murmurele mării...
Pricep acum zâmbirea ta tristă, vorb-amară:
Că tot ce e în lume e vrednic ca să piară...
Tu ai smuncit infernul ca să-l arunci în stele,
Cu cârduri uriaşe te-ai înălţat, rebele,
Ai scos din rădăcine marea s-o-mproşti în soare,
Ai vrut s-arunci în aer sistemele solare...
Ştiai că răutatea eternă-n ceruri tronă.

Dintr-o asemenea înţelegere se naşte elogiul, invocaţia şi înfruntarea: Mărire ţie, Satan, de trei ori ai învins! Atuncea mă primeşte prin îngerii pieirei, / Mă-nvaţă şi pe mine cuvântul nimicirei adânc, demonic, rece. / ţi-o jur astă ştiinţă / Eu aş striga-o-n lume c-o cruntă uşurinţă... / Atunci negreşte, soare... Atunci să tremuri, cer, ... / Atuncea saluta-voi eternul adevăr... / Şi liber, mare, mândru prin condamnarea lui, / A cerurilor scară în zbor am să o sui... / Să strig cu răzbunarea pe buze-n lumi deşarte: / Te blestăm, căci în lume de viaţă avui parte!!

Pe măsură ce experienţa existenţială se adânceşte, sub semnul eşuării şi al deziluziei, revolta anti-divină se topeşte în suferinţă, iar invocaţia orgolioasă se transformă în rugă tragică. Chiar în versiunea din 1872 a poemului Mureşanu descoperim o astfel de dinamică. Învolburat de ispita răzvrătirii (Taci, taci, suflete mândre, nu răscoli cu-atâta / Grozavă uşurinţă titanica turbare! Ce-n aşchii sclipitoare gândirea mi-o sfărâmă"), poetul, parcă înspăimântat de a fi pierdut pentru totdeauna mângâietorul simţământ al paternităţii divine1, înalţă o gură întru salvare tocmai către acel pe care se simte pornit să-l conteste (Stinge , puternic Doamne, cuvântul nimicirii / Adânc, demonic-rece, ce-n sufletu-mi trăieşte. / Coboară-te în mine, mă fă să recunosc / C-a ta făptură slabă-s. Nu mă lăsa să sper / Că liber-mare-mândru prin condamnarea ta / N-oi coborî în iaduri de demoni salutat, / Ca unul ce menitu-i de a le fi stăpân / Stăpân geniilor pieirii!).

În 1879, însă, în postuma O, stingă-se, interogarea creatorului nu mai are nimic titanian. Ea se transformă în invocare a morţii de către o fiinţă umană, incapabilă să suporte absurdul, o fiinţă care asemenea lui Camil Petrescu mai târziu resimte luciditatea ca sursă a suferinţei.

O, Demiurg, solie când nu mi-ai scris în stele, / De ce mi-ai dat ştiinţa nimicniciei mele? / De ce-n al vieţii mijloc, de gânduri negre stol / Mă fac să simt în minte şi-n inimă un gol? / De ce de pe vedere-mi vălul ai rărit, / Să văd cum că în suflet nu am decât urât? / Viaţa mea comună s-o târâi uniform / Şi să nu pot de somnul pământului s-adorm.

În sistemul de valori al lui Eminescu, între resorturile interioare ale vieţuirii şi ale creaţiei, credinţa în ceva sau în cineva este disponibilitatea fundamentală. Cel dintâi izvor al făptuirii focalizează toate energiile eului, dând consistenţă şi sens vieţii.

Într-un concept de scrisoare neexpediată către Carmen Sylva, din 1876 (ms. 2262), poetul îşi exprimă o convingere de cuprinzătoare semnificaţie:

Căci a crede, a mai crede încă în ceva pe lume, este un bun al sufletului care ar trebui să rămână intangibil şi sfânt.

Orice vulnerare a acestei tării determină dezechilibru şi rătăcire care, în ipostazele extreme, devine alienare. În trăirea unor asemenea condiţionări îşi are izvorul gestul invocativ, în toate formele lui. Iar poezia rugă se înalţă tocmai din interiorul unei atare experienţe şi din dorinţa disperată de salvare.

Două creaţii sunt ilustrative pentru această deschidere: Rugăciune şi Răsai asupra mea.

Prima pare o subordonare clasică, bisericească, la rigorile titlului. În realitate, ea este o creaţie eminesciană prin excelenţă. Muzicalitatea interioară, rimele bogate şi sugestive, substanţa însăşi a rugăciunii, emblematizează în chip specific poezia, deşi canavaua creştină se păstrează integral.

Chiar dacă gesticulaţia şi apelativele aparţin formulelor consacrate, substanţa invocaţiei se laicizează discret, deplasând religiosul înspre existenţial.

Crăiasă alegându-te
Îngenunchem rugându-te,
Înalţă-ne, ne mântuie
Din valul ce ne bântuie;
Fii scut de întărire
Şi zid de mântuire,
Privirea-ţi adorată
Asupră-ne coboară,
O, Maică preacurată
Şi pururea fecioară,
Marie!

Deci, Fecioara Maria nu rămâne doar o entitate a cerului creştin, ci este investită opţional (alegându-te) cu atribute pământeşti, regale. Pe de altă parte, în timp ce înălţarea rămâne un gest necircumstanţializat, mântuirea vizează prin metafora valul ce ne bântuie suferinţele, zbaterile vieţuirii. Punctul geometric al eminescializării îl aflăm în partea a doua a poeziei, acolo unde ruga nu se mai îndreaptă înspre vreuna din reprezentările universului creştin, ci înspre un astru. Şi nu înspre oricare (Rugămu-ne-ndurărilor / Luceafărului mărilor).

Fără îndoială, ceea ce descoperim în filigranul poeziei nu modifică esenţa invocaţiei având ca destinatar pe aleasa lui Dumnezeu, cu atributele ei consacrate. Întruchiparea sintetică a sacrului, umanului şi a maternităţii, fecioara Maria are pentru poet şi sugerate haruri de farmec feminin, dovadă între altele apelativele Crăiasă ori Regină peste îngeri.

Conţinutul invocării este aici unul mântuitor, de întărire spirituală, de luminare interioară. Este de observat, însă, că poetul se exprimă ca exponent. El este unul din cei mulţi, hărăzit să invoce în numele lor. De aceea ruga, în coordonatele inconfundabile ale registrului eminescian, îşi păstrează elementele specifice ale rostirii religioase. Este ceea ce nu se mai întâmplă în sonetul Răsai asupra mea, cea mai emoţionantă şi cea mai pură invocaţie în acest plan.

,,Răsai asupra mea, lumină lină, / Ca-n visul meu ceresc d-odinioară / O, maică sfântă, pururea fecioară, / În noaptea gândurilor mele vină. // Speranţa mea tu n-o lăsa să moară / Din inima-mi adânc noian de vină / Privirea ta de milă caldă, plină, / Îndurătoare asupra mea coboară. // Străin de toţi, pierdut în suferinţa / Adâncă a nimicniciei mele, / Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie. // Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa / Şi reapari din ceriul tău de stele: / Ca să te-ador de-acum pe veci, Marie!"

La prima vedere, poezia pare a exprima căinţa unui apostat care imploră redobândirea graţiei divine. În straturile de adâncime, sensul religios se topeşte însă într-unul existenţial. Punctul focalizant al sonetului ni se pare prima terţină. Contrapunctând celelalte părţi aflate sub semnul invocării, cele trei versuri confesiune indică de fapt temeiurile rugăciunii şi învăluie totul într-o atmosferă tragică. Înstrăinat de toţi, dar şi de sine însuşi, cu eul pulverizat în suferinţa nimicniciei, poetul îşi mărturiseşte trauma supremă: Eu nu mai cred nimic şi n-am tărie.

De fapt, cele două propoziţii sunt coordonate doar în plan sintactic. Semantic, ele se află într-un raport de subordonare. N-am tărie fiindcă nu mai cred nimic. Această condiţionare pe care poezia eminesciană o relevă în mod constant1 fiind cauza primă a sterilităţii şi alienării determină nemijlocit motivaţia şi obiectul invocaţiei.

Dă-mi tinereţea mea, redă-mi credinţa nu imploră o utopică reîntoarcere a timpului, ci o posibilă regăsire de sine. Maria este invocată atât ca entitate sacră, binecuvântată de Dumnezeu cu puteri zămislitoare şi protectoare, dar şi ca o oglindă simbolică în care invocaţia să se transforme în autoinvocare.

Încât putem conchide că spiritul titanian al poeziei de tinereţe, pornit să se confrunte cu divinitatea, se metamorfozează pe măsura curgerii întru suferinţă a timpului în rugă tragică înălţată înspre instanţele generatoare de speranţe ale sacrului.

Dacă universul spiritual românesc este sintetizat de cele patru mituri fundamentale, indicate de G. Călinescu, atunci şi din această perspectivă Eminescu îşi vădeşte exponenţialitate. Fascinat de creaţia folclorică, în orizonturile căreia s-a aflat chiar din copilărie, poetul a transformat această experienţă originară în factor primordial de modelare, încercând asimilarea integrală a tezaurului popular. Una din postumele sale din 1872 (Când crivăţul cu iarna) mărturiseşte tocmai această atracţie pentru manifestarea folclorică vie:

,,Îmi place-atuncea-n scaun să stau în drept de vatră,
S-aud cânii sub garduri că scheaună şi latră,
Jăratecul să-l potol, să-l sfarm cu lunge cleşti,
Să cuget basme mândre, poetice poveşti.

Pe jos să şadă fete pe ţolul aşternut,
Să scarmene cu mâna lâna, cu gura glume,
Iar eu s-ascult pe gânduri şi să mă uit la lume
Ca mintea s-umble drumul poveştilor ce-aud".

În asemenea determinări se situează şi interesul poetului pentru zestrea mitică românească, pe care nu s-a rezumat s-o contemple doar în frumuseţea ei formală. Ca şi obiceiurile, socotite ,,expresiunea exterioară a unui profund simţământ sau a unei profunde idei interne" (Ms. 2257, f. 61 v.), mitul invită la un efort de decodificare a înţelesurilor de adâncime. Fiind un simbol, „o hieroglifă", el trebuie ,,citit" şi ,,înţeles". Este gestul pe care îl face poetul însuşi înainte de a întreprinde valorificarea acestuia în propria creaţie. Iar procesul poate fi urmărit pe traiectoria tuturor celor patru mituri. Aşa cum se ştie, Eminescu a fost obsedat de ideea zămislirii unei mitologii a genezei româneşti, şi-a transformat sentimentul tanatic în expresie elegiacă de testament mioritic, a ilustrat mitul jertfei prin autozidirea în operă, a ispitit în universul său, patronat de nesaţul iubirii, vraja tulburătoare a Zburătorului.

Reprezentarea celui din urmă mit poate fi recunoscută, mai ales, în patru creaţii: Călin file din poveste, drama istorică Bogdan Dragoş, Peste codri sta cetatea, Luceafărul". În fiecare dintre ele valorificarea mitului diferă ca întindere, obiective şi funcţionalitate poetică. Singura poezie înrădăcinată integral în solul mitului erotic este Peste codri sta cetatea, o colaterală a Luceafărului, scrisă în vers popular, dar de o rafinată distilare cultă. Construit pe două registre unul narativ şi altul liric poemul povesteşte neliniştile unei domniţe de împărat care, din spatele zăbrelelor, ,,Uitându-se norilor / Calea zburătorilor", trăieşte tulburările tainice ale nubilităţii în câmpul de iradiere al zburătorului. Identitatea, destinul şi menirea acestuia sunt destăinuite pe două căi. Mai întâi prin narator, cu ajutorul unei interogaţii: ,,Au mai ştiu povestitorii / Ce sunt oare zburătorii?". Răspunsul îi dezvăluie identitatea doar implicit şi sugerat. El nu vizează atât ce sunt zburătorii, ci de unde vin:

,,Vin din rumenirea serii
Şi di fundul sfânt al mării,
Vin din ploaia cea cu soare
Şi din dor de fată mare.
Iară umbra norilor
Calea zburătorilor",

cum se prezintă fecioarelor care cred în el:

,,De-ndrăgeşte vre o fată
Ca luceafăr i s-arată,
Dar din nouri se repede
La pământ unde o vede
Şi-n cărare îi răsare
De la creştet la picioare

[...]

Ori se face nor de ploaie
Care cade în şiroaie
Şi burează-aşa de lin
Prin perdelele de in",

care le e întruchiparea:

,,Ochii negri-ntunecoşi
I se uită mângâioşi,
În păr negru stele poartă
Dară alba faţă-i moartă

[...]

Şi-n fereastră ca-ntr-un prag
Se arată nalt şi drag
Cu păr lung de aur moale
Şi cu ochii plini de jale,
Trestia-l încununează,
Hainele îi scânteiază,
Haine lungi şi străvezii
Pare-un mort cu ochii vii",

de unde izvorăşte puterea lor seducătoare:

,,A lui suflet e-o scânteie
Din luciri de curcubeie,
Din dragoste de femeie,
A lui glas la miez de noapte
E ca muzica de şoapte,
Când se clatin rămurele
Şi suspină păsărele".

Cea de a doua cale de identificare se realizează chiar prin intermediul zburătorului care, invocând, se confesează în acelaşi timp. Invocaţia lui e rugă şi ispită întru vraja nocturnă:

,,Deschide zăbrelele
Şi priveşte stelele,
Luna plină o priveşte
Cum pe munţi călătoreşte
Şi deschide-mi un oblon
Ca să trec fără de svon",

dar în acelaşi timp o rugă şi ispită erotică voalată:

,,O, deschide-mi un canat
Ca printr-însul să străbat
Să mă iei la tine-n pat
Ca să dorm lâng-al tău sân
Ca un biet copil străin;
Adormit la pieptul gol
Nu mă-ndur să te mai scol;
Sânii albi, două comori
Tare sunt dezmierdători.
Fiind albe şi rătunde
Inima mi se pătrunde,
Cu guriţa mă adapă
Şi de focul meu mă scapă
Adormit pe braţul stâng
Nu te teme c-am să plâng,
Teamă n-ai când te-oi trezi,
Că eu pier în zori de zi;
Şi-am să suflu-aşa de cald
În miroase să te scald,
Să-mi vezi faţa de ninsoare
Şi aripele uşoare".

Invocaţia zburătorului mizează şi pe mila fecioarei, iar dezvăluirile şoptite despre primejdiile care-l pândesc, vizând sensibilitatea copilei, indică şi regimul ocult al desfăşurării:

,,Toate umbrele mă cheamă,
Tricolici mă prigonesc,
Iar babele mă vrăjesc
Cu flori roşie de mac
Cu oscior de liliac
Ca să nu mă dau de leac.

[...]

O, primeşte-mă în braţe:
Umbra nopţii mă înghiaţă,
Un strigoi poate în pripă
Să mă prinză de aripă
Să m-ascunză în mormânt
Ca să nu ştiu unde sunt,
Ori de aripi să mă lege
De un clopot fără lege
Şi trăgându-l, sunător,
De izbirea lui să mor".

În această ramă invocativă, zburătorul îşi destăinuie câte ceva din identitate şi comportament, deşi aproape totul rămâne în evanescenţă:

,,Nu auzi cum zbor prin ramuri,
Tip în horn şi bat în geamuri?
Nu sunt tânăr fără minte
Prins de dulcile-ţi cuvinte,
Nu curtean înfumurat
Nici oştean împlătoşat
Ci eu sunt
Sburător
Ca un Vânt
De uşor,
Mă anin de un ram
Şi suspin
Lângă geam,
Ca-n sălaş
Tremurând
Să mă laşi
Mai curând".

De observat precizarea negativă, menită să indice consistenţa imponderabilă şi ne-umană a zburătorului. ,,Orb ca visul de copilă", el se defineşte prin analogii difuze, cu evidente deschideri metaforice: ,,Sunt ca vânt de primăvară, / Ca amurgul cel de vară". Definitorie pentru esenţa supranaturală a personajului mitic şi pentru disponibilităţile fascinatorii este indicarea surselor lui de vitalitate:

,,Căci viaţa mea o ţin
Cu miros de flori de crin;
Nu beau apă ci scântei
Şi miros de flori de tei".

Ceea ce se observă aici, ca şi în celelalte articulaţii ale poemului, este faptul că Eminescu, preluând elemente fundamentale din mitul folcloric, le distilează în esenţe de poezie originală, cu sensibile şi semnificative mutaţii faţă de modelul originar. Cele mai importante consecinţe derivă dintr-o logodnă sui generis oficiată de poet. Zburătorul apare la el ca o sinteză a două înfăţişări mitice, corelative şi antinomice din folclorul românesc: Dragobetele, ,,întruchipare a unei făpturi dragi, mitico-erotice", care ,,inspira fetelor şi femeilor încredere şi dragoste curată"1, şi Zburătorul, ,,daimon arhaic de factură malefică"2. În interiorul acestui proces metamorfotic, dominante devin atributele dragobetelui, caracterul malefic estompându-se până la dispariţie. Ceea ce este luat din mitul popular al zburătorului vizează factorul genetic, întruchiparea, deschiderile pentru pătrunderea în casă şi tratamentul magic al îmbolnăvirii. Conform credinţei folclorice, zburătorul ,,se întrupează din visul celui de pătimeşte de focul dragostei"3, poate lua mai multe înfăţişări, între care şi pe aceea de ,,pară sau sul de foc"4, coboară noaptea pe coşuri, mai ales, dar şi pe ferestre şi uşi deschise. El este aducător de boală. ,,Boala dobândită de la Sburător se numeşte lipitură. Ea se vindecă descântând marţea sau vinerea, punând două feluri de buruieni într-un vas cu apă neîncepută"5.

La Eminescu, toate aceste date de mitologie populară sunt topite într-o viziune proprie, care adânceşte şi rafinează metaforic înţelesurile. Geneza este mai complexă şi mai încărcată de sens. Zburătorii ,,Vin din rumenirea serii / Şi din fundul sfânt al mării,/ Vin din ploaia cea cu soare / Şi din dor de fată mare". Este aici o intersectare de spaţiu şi timp, de cer şi de ape, de sacru şi de profan. Întruchiparea este dinamică şi fastuoasă, în configurări antinomice şi policrome, în gesturi ezoterice. Poetul înzestrează făptura mitică şi cu suflet, printr-un fel de contaminare umană, situată sub semnul simbolic al focului şi al apei (,,A lui suflet e-o scântee / Din luciri de curcubee, / Din dragoste de femeie"). Iar glasul nu se articulează în vorbire, el ,,E muzică de şoapte / Când se clatin rămurele / Şi suspină păsărele".

Interesantă este perspectiva poetului asupra intervenţiei magice împotriva zburătorului. Printr-o paradoxală răsturnare, babele care-l ,,vrăjesc / Cu flori roşie de mac / Cu oscior de liliac" sunt asimilate forţelor malefice prigonitoare de zburători (tricolicii şi strigoii). Este unul din cele mai distincte semne că Eminescu a transferat zburătorului atributele şi funcţiile dragobetelui. De altfel, poemul se şi încheie într-o astfel de lumină. La invocaţia zburătorului:

,,Ea-şi netează a ei tâmple
Şi de lacrimi i se împle
Ochii dulci de mângâiere.
Ea suspină fără vrere
Neştiind încă ce-i cere
Inima cu-a ei durere,
Iar gândirea ei cea dulce
N-o mai lasă să se culce",

fecioara este cuprinsă de chemarea iubirii pământene; o chemare pornită mai întâi din interior:

,,Iară inima îi zice:
Ce stai, draga mea, aice,
Scoală-te, supune-te
Valului de sunete,
Ce te trage, plin de jale
Colo-n rariştea din vale"

dar care se interferează apoi cu vocea ursitului:

,,Mărgărită, Mărgărită,
Cu coroana aurită
Glasul cornului străbate
Negra ta singurătate,
Valului de sunete
Draga mea, supune-te,
Lasă zidurile tale,
Vino-n vale, vino-n vale!"

În celelalte trei texte, mitul în discuţie este doar un element transfigurat de structură sau un teren de referinţă în cadrul unor construcţii complexe cu alte deschideri. Astfel, în Luceafărul subordonate unor perspective mult mai cuprinzătoare şi mai încărcate de înţelesuri se pot descoperi urme ale mitului într-o progresivă sublimare şi integrare a lui în structura creaţiei. Produsul distilării şi al construcţiei poetice nu-şi mai dezvăluie însă decât la analiza ,,de laborator" descendenţa din mitul zburătorului. Mai vizibile sunt urmele acestea în Fata-n grădina de aur. Acolo unul din personajele cheie este Smăul, nume care în gândirea folclorică este sinonim cu Zburătorul. Identitatea şi comportamentul lui ne amintesc îndeaproape configurarea tipologică din poemul discutat anterior, Peste codri stă cetatea:

,,Un smău o vede, când a pus să steie
N-a ei fereastră n-asfinţit de sări;
Sburând la cer, din ochi-i o scânteie
Cuprinse-a ei mândreţe, fermecări;
Şi-n trecătoarea Tânără femeie
Se-namoră copilul sfintei mări
Născut din soare, din văzduh, din neauă
De-amorul ei se prefăcu în steauă.

[...]

A doua zi el se făcu o ploaie,
În tact căzândă, aromată lin,
Şi din fereşti perdelele le-doaie
burând prin ţesăturile de in,
Pătrunde iarăşi în a ei odaie,
Preface-n tânăr sufletu-i divin:
El stă frumos sub bolţile ferestii
Purtând în păr cununa lui de trestii".

În Luceafărul semnele mitului se recunosc în întruchipările lui Hyperion aproape identice în esenţă cu cele analizate anterior şi în păstrarea înţelesului generos privind rostul, funcţia sau ursirea personajului supranatural. Referindu-se la acest ultim aspect, vom remarca faptul că în ambele poeme entitatea supranaturală înscriindu-se pe coordonatele unui tragism sui generis, prin semnificare simbolică nu cunoaşte împlinirea propriilor dorinţe, în schimb declanşează şi amplifică iubirea pământeană, catalizându-i latenţele benefice. Este o perspectivă plină de înţelesuri şi profund definitorie pentru spiritul eminescian. Modificarea esenţei malefice a zburătorului din credinţele populare şi transformarea lui, în toate întruchipările, într-o forţă sau un simbol al dăruirii prin iubire indică locul privilegiat al ideilor de bine şi frumos între aspiraţiile celui prigonit mereu de atotputernicia răului şi de agresivitatea urâtului.

Celelalte două creaţii valorifică altfel mitul. Acolo zburătorul este doar un factor de scenografie poetică ori dramatică, menit să pună în relief o componentă a mentalităţii folclorice. Realitatea desemnată cu numele de Zburător nu este deloc aşa ceva.

În Bogdan Dragoş, de pildă, dramă istorică de factură shakespeariană, unul din tablouri se realizează în registru comic, pe seama identificării eronate drept zburător a lui Bogdan de către Anna, fecioara căreia mama, înainte de lăsarea serii, îi atrăsese atenţia: ,, Fată, închide uşi, fereşti/ Ades vin zburătorii cei falnici din poveşti/ Şi pot să te răpească, te duc departe-n lume". Confuzia devine sursă de umor şi tensiune dramatică, precum şi prilej de configurare a celor două personaje.

Bogdan, care-şi preludează intrarea în scenă prin acorduri tulburătoare de corn şi prin invocarea patetică a fecioarei (aici se află versurile care vor deveni poezia ,,Peste vârfuri") este receptat de Anna drept zburător.

GLASUL: Tu floare dintre codri şi stea pe aceste văi!

[ANNA]: E zburător! desigur... (Ea se retrage de la fereastră. Deodată s-arată Bogdan în fereastră ea ţipă-ncet şi fuge după horn) Ah!

BOGDAN: O! nu fugi... Stai! stai!

ANNA: Să ţip, să se trezească toţi cei de prin prejur. (Ea s-a ascuns cu spatele spre părete şi şi-a ascuns faţa de sobă, ţiindu-şi mâna la ochi) Dar de-oi ţipa... el piere. (Se uită la el furiş) Păcat! şi nu mă-ndur.

La un moment dat, printr-o contaminare de motiv, tânărul îndrăgostit este luat drept strigoi (,,sărmanul! cine ştie de cînd e mort"). Pe baza acestui qui pro quo, Eminescu pregăteşte dialogul destăinuirilor de iubire, situate sub semnul ingenuităţii, al imaculării şi al jovialului. Confuzia joacă în acelaşi timp şi rolul de paravan şi rolul de deschidere. Fiecare, pentru o clipă, crede despre celălalt altceva decât e în realitate:

ANNA: Bogdane, cum se poate de tu nu ai maramă/ Pe ochi... Rogu-te spune-mi... tu ai murit de mult?...

BOGDAN: Ciudat! Doamne, visează?... Ce vis!... S-ascult,
s-ascult... (Lămurit, la ureche) Dar n-am murit...

ANNA: (zâmbind) Aşa e! De-a pururi tăgăduiţi.../ Ei bine te-ntreb altfel... De mult ai adormit?

BOGDAN: Doarme, desigur, doarme... Dar spune-mi Ană dragă.../ Visezi frumos acuma?

ANNA: Visez, da! (oftează adânc) noaptea-ntreagă./ Dă-mi mîna! îţi e sete... ca să trăieşti o noapte/ Îţi trebuie mult sânge să bei...

[BOGDAN]: Ce taină-n astă şoapte.../A adormit de spaimă... mă crede zburător/ Sau vreun strigoi... O, Doamne!

[ANNA]: Tu n-o să mă omori/ Cu totul...? Mă laşi încă să mai trăiesc o zi...

După cum se observă, aici nu avem o reprezentare a mitului, ci doar o referire la el, din raţiuni dramaturgice vizând conturarea unor tipologii.

*

Aproximativ acelaşi proces îl putem constata şi în Călin file din poveste, deşi acolo există o miză a tensiunii lirice obţinută prin manevrarea ambiguă a elementelor de mit. În fapt poemul nu ne oferă povestea unui zburător. Repetata afirmaţie că acesta reprezintă o creaţie pe tema mitului amintit rămâne fără acoperire. Călin nu este un astfel de personaj mitic, ci proiecţia de basm a unui tânăr care iubeşte o fată. Fecioara, crescută în mentalitate folclorică, asemenea Annei din drama amintită, receptează aventura nocturnă în registru mitic, numindu-l pe flăcău zburător într-un gest valorizator sau de alint afectiv. Valorificarea folclorului se produce aici în alte coordonate. În jocul dintre epic şi liric al poemului, recursul la mitul zburătorului devine unul dintre factorii principali ai tensiunii lirice. Printr-un act de ambiguizare deliberată, Eminescu arhitecturează poemul în jurul a trei nuclee tipologice: naratorul, fecioara şi Călin. Din perspectiva doar a unuia dintre ele fecioara Călin apare drept zburător. Şi aceasta doar până la un anumit punct. În primă instanţă, tânărul care pătrunde în sanctuarul fecioriei, rumând ,,Pânza cea acoperită de un colb de pietre scumpe", este receptat ca Zburător (de fapt, un zburător cu însuşiri de dragobete), prin actualizarea visului în starea de trezie. O actualizare din care lipseşte însă personajul evocat. ,,Vis frumos avut-am noaptea. A venit un zburător/ Şi strângându-l tare-n braţe, era mai ca să-l omor...". Aducerea aminte este contrapunctată însă invocativ: ,,Cum nu vine zburătorul ca la pieptul lui să caz?" şi mai ales ,,Zburător cu plete negre vin la noapte de mă fură".

La a doua identificare, tânărul este asimilat zburătorului în starea de veghe imediat post-onirică dar şi în prezenţa celui pe care îl crede arătare supranaturală. Evocarea se transformă aproape integral în invocaţie iar monologul devine dialog. Vădindu-şi autentica formaţie folclorică, fecioara suprapune peste chipul din realitatea imediată matricea tipologică a personalului mitic:

,,O, rămâi, rămâi la mine, tu cu viers duios de foc
Zburător cu plete negre, umbră fără de noroc
Şi nu crede că în lume, singurel şi rătăcit,
Nu-i găsi un suflet tânăr ce de tine-i îndrăgit.
O, tu umbră pieritoare, cu adâncii, triştii ochi,
Dulci-s ochii umbrei tale nu le fie de diochi!"

Deşi n-o spune explicit, naratorul sugerează că auto-mistificarea dintru început a fost depăşită de eroină. Dar mai ales, naratorul oferă date care indică fără ambiguitate identitatea umană a celui confundat, la un moment dat, cu un zburător. Chiar la începutul poemului apare o astfel de precizare. Se ştie că zburătorul vine în zbor, intrând în interior prin horn, pe fereastră sau pe uşă (când sunt deschise). Or, personajul poemului accede la fecioară într-un mod deloc supranatural: ,,Acăţat de pietre sure un voinic cu greu le suie; /Aşezând genunchi şi mână când pe-un colţ, când pe alt colţ".

Gestul scoaterii inelului de pe degetul cel mic ca şi precizarea că tânărul poartă un nume, sunt fapte ce nu se circumscriu datelor mitice. Acelaşi povestitor, pe un ton de reproş şi discretă ironie, adresându-se celui reîntors, indică un interval temporal al absenţei, obişnuit la oameni şi nu la zburători (o probabilă plecare în cătănie de care ni se sugerează că era avizată şi fata de împărat, de vreme ce voia să trimită ,,cătră dânsul o solie").

Argumentul suprem însă îl reprezintă faptul că niciodată zburătorul nu devine tată şi nu cunoaşte nuntirea. El este doar un catalizator afectiv şi spiritual al erosului, rămânând mereu evanescent. Or, în ,,Călin file din poveste", zburătorul cu plete negre, pe nume Călin, este mire, tată şi soţ, iar nunta se constituie în moment plenitudinar al unei iubiri supuse marilor încercări şi răsplătită în final pe măsura eroilor ei. Ca şi în drama istorică, resursele mitului sunt puse în valoare ca mijloace de construire a unor personaje, ca factori de potenţare a tensiunii lirice ori de insinuare a perspectivei comice.

Aşa cum se întâmplă în mai toată creaţia lui Eminescu, iradiată de folclor, şi în privinţa valorificării acestui mit, exemplaritatea derivă din arta cu care sunt distilate în esenţă de poezie originală resursele gândirii mitice, în ceea ce au ele profund definitoriu, ca duh şi înţeles.

1 Iată câteva exemple: ,,Voi credeaţi în scrisul vostru, noi nu credeam în nimic" (Epigonii); ,,Credinţa zugrăveşte icoanele-n biserici" (Melancolie); ,,Ce-a fost frumos e azi numai părere / Când nu mai crezi, să cânţi mai ai putere? (O, -nţelepciune ai aripi de ceară); ,,să ţin la ceva... oricât ar fi de mic... / Dar nu ţiu la nimica, căci nu mai cred nimic"; ,,Credinţa e ceva care zideşte... numai lucruri sfinte creează idealuri şi-nboldesc pe oameni să se încumete a lupta pentru ele" (Ms. 2264).
2 Idem, p. 338.
3 T. Pamfilie, Mitologie românească, I, Duşmanii şi prietenii omului, Bucureşti, Academia Română, 1916, p. 245.
4 Idem, p. 244.
5 Idem, p. 246.